第二天早晨有點風雨欲來前的寧靜。
梳洗後前往餐廳，不曉得是否接收到大自然的精氣，身體顯得格外精神。
依序跟大家問聲早安，開始餐桌準備工作，待大夥一一走進餐廳就坐再一起開動。其實是昨天下午才抵達高知，卻已經感覺到自在，大自然張開雙手把擁抱著我的這一刻，我深深感到幸福。
用過早餐後窗外突然刮起強風，我們在木製的房舍內討論展覽相關事宜。
隨著討論越來越起勁，颱風也越來越強勁。小野先生的手機隔一段時間就會響起日本氣象廳傳來的警報聲，告知哪一個區域出現大浪、哪一個區域大雨等消息。那一刻我感謝為我們遮風避雨的木頭們，沒有它們直愣愣地迎戰，就沒有安全的空間讓我們棲息，還有一隻貓依偎在腳邊。
在小野家，可以感受到自己跟地球裡的每一種生物，擁有著不可分割的關係。
我們在這個宇宙裡各司其職，相互依賴。像是薪柴入窯後發出劈哩啪拉地裂聲，用盡生命燃燒著，只為了協助土與釉的結合；而土與釉則是嘗試著各種可能性，只為了表現小野先生的意志；小野先生奉獻整個生命的創作，只為了展現人類存在的意義，也就是自由。
大約在中午時分，外面嘹起了鳥兒聲，雲層也透出陽光，原定下午採訪小野先生創作的計劃，在大雨過後更顯清晰。為了不辜負老天的眷顧，我們將採訪地點由室內拉至室外，希望透過照片，能讓看文章的大家感受到谷相在下雨過後的濕潤生氣。
一般當我們閱讀藝術家的作品集，看到年代的分期，大腦會自然引導我們去設定以「風格」來區分，不過，小野先生的作品集《ONO TEPPEI 》中的分期，我倒認為是以小野先生內心的感受去進行分期的，也就是小野先生面對自我的過程。
1982~1990年常滑前期—鯉江先生告訴我：「轆轤記錄的，是我的情感。」
我感到全身充滿力量、興奮之情全然釋放。
小野先生24歲那年移居常滑成了鯉江良二的弟子，老師帶給他的是重窮盡提問以及反覆地自我檢視：藝術家為何創作？想要透過藝術表達什麼？與轆轤之間的關係是什麼？
音樂家透過演奏樂器抒發情感、作家以筆傾訴，陶藝家的武器則是轆轤。
20年代的小野先生先是掙脫了升學的束縛，踏進高中以來即想致力的領域，再成為陶藝弟子、再周遊亞洲，成為世界的弟子，這一段時間，小野先生接受了大量來自外界的刺激與養分，生命的枝枒由中心向外伸展，觸及之處都是靈感，向外的尋求深深滋養了年輕靈魂。彷彿解放的困獸之鬥，對社會的批判與反抗
毫無畏懼的完全爆發，深怕自己強烈的意志有那麼一丁點沒有被釋放出來。
轆轤快速地運轉，好似小野先生的心臟，如此用力的大聲砰跳著，這是小野先生瞥見的第一個自己。
1990~1998年 常滑後期—為什麼要釋放？為了什麼創作？
居住在常滑的後半段，小野先生陸續在泰國、馬來西亞舉辦展覽，不同於常滑前期，透過轆轤釋放情感的「放」，小野先生開始思考「放」的必要性，並再次反思到底為了什麼要做陶？
1991年，已故陶藝家青木亮的一段話點醒了小野先生：「青木先生比我年長，偶而我們會在創作上進行討論，某次他表達了對我作品的感覺『你現在做的東西就是很龐克、批判性很重。而所謂的批判與反抗，相對來說沒有正面的力量。』我彷彿如夢初醒。」
小野先生領悟到批判是最表層的膜：「批判之後你提出了什麼論點？這才是重要且困難的，這代表了藝術真正的價值。當初聽到青木先生所言，才了解原來我的作品給他人這樣的感覺。自此開始重視作品帶給他人的感受，以及與他人的聯結。」
進入而立之年的小野先生由放到收，從向外汲取，到開始反芻先前累積的養分。希望作品能夠「包容對方、包容觀看者」。
1998年後，小野先生定居高知。雖然離開了常滑，不過常滑依舊存在小野先生的生命。30年來，創作都是使用常滑的原土。先不論常滑為土的產地，那段常滑歲月正如同土壤之於陶藝一般，是小野先生的根。
大約是午後三點，我們進入工作室，令人屏息期待的一刻即將在眼前展開。小野先生將示範創作：練土以及拉胚。我們即將見證由土塊變成素胚的誕生過程。
工作室裡區分清楚，放置作品的、工作台、瓦斯窯、練土台、放素坯的層架等，還有整理整頓必須的掃帚、工作事務文具等，不可或缺的還有提醒著每天晨與夜的老式掛鐘。
抬頭往上看，會看見來自泰國的油畫，色彩與表現方式都很強烈。關於泰國，小野先生曾說：「泰國的生活很愜意輕鬆，大家也都笑嘻嘻的。將來如果有想要去居住的地方，應該就是泰國吧。」
在未開窗的工作檯前。開了窗，外面盡是一片綠色的田。
工作室裡的瓦斯窯也是小野先生創作的夥伴：
「鐵化妝系列、深藍色系列因為用柴燒無法呈現我喜歡的樣子，所以使用瓦斯窯。所有的作品，我都會先用柴燒窯嘗試過燒製，若無法達到效果，就會採用瓦斯窯。目前作品的呈現方式，大概是一半一半吧。」
架好攝影器材，討論好如何拍攝後，我們就請小野先生放輕鬆，按照自己的步調開始進行創作。我了解開始的那瞬間，我們的雙眼比相機還要專注與熱切。
小野先生從盒子裡拿出土塊，稍加按壓，彷彿在喚醒它們。
小野先生採用原土，是從地上直接取用的陶土，與一般製陶用、精製過的陶土不同，原土裡混雜著各種物質，上轆轤拉坯之前得先經過一道作業，將裡頭的大石塊或金屬碎片去除才行（註1）。現在的土塊是已經經過處理的。
秤土。依照要做的作品，把土塊捏成需要的大小前，需要秤重。
練土時用刮刀刮的意義？
原本是乾燥的桌面，開始揉土後會吸附的水分，漸漸變多，桌面就會變得越來越濕，就會越來越難揉土，所以使用刮刀。跟捏派皮時一樣的道理。
練土、刮除、練土、刮除，不斷重複著這樣的過程。然後，到了那個時刻。土完全被喚醒的時刻。小野先生便走向轆轤，坐下，調整坐姿，一腳放上踏板，將土塊放上轆轤，所有準備就緒後，踩下踏板。
小野先生在踩著踏板，雙手撫摸著土塊，轆轤不停的轉動著，週邊都安靜了下來。小野先生進入了自己的世界，把我們遺留在外。
「藝術讓我獲得救贖。使我平靜，然後把這份平靜帶給他人。」
一直忘不了小野先生作品集裡的這段話，那一剎那，我真的感受到了平靜。
太過投入某一個時刻，可以感受到時間在飛。看起來好像不一會工夫就完成的素坯，是雙手30年來的與土產生的默契。一個大鉢，哪裡要薄一些，哪裡要厚實一些，旋轉的土在小野先生的手上飛舞著，只聽他的。以為看起來很容易，其實很難。
1998年後移居高知，這18年裡，小野先生完成了柴燒窯，找到了生根之處，漸漸實踐把柴燒之美傳承給年輕一代的理念。2010年，日本當代藝術家村上隆邀請小野先生在他的藝廊Kaikai Kiki Gallery舉辦展覽，再度證明了小野先生的想法：
「純藝術、工藝、陶藝間不應該有界限，我也認為自己在做的事情都是在傳達同一件事情。跟村上先生合作再度確認了我的認知。證實了我想傳達的訊息在當代藝術家眼中也是同樣的想法。」
小野先生提到村上先生是一個很嚴格的人，對於陶藝作家來說，是很難有機會面對如此銳利的眼光，所以對他來說是一個很好的磨練「每次要把作品給村上先生看，自己會有一種緊張感、有點興奮的心情。」
除了村上先生，同樣身為創作者的妻子早川小姐，是否也會提供意見給小野先生呢？「因為是夫婦，每天住在一起，不會特別把創作提出來講，但是有時剛好經過彼此身邊看到，自然會反饋給對方一些想法與意見。
不會用很刻意的方式去尋求認同。若是剛好我在欣賞某個景色時對方也在欣賞，剛好收音機傳來某段音樂時，就會知道對方也有相同的感覺……這樣的依賴關係，讓我感到很安心。」
創作迄今剛好滿30年整。小野先生坦言也曾有過低潮：「創作剛開始會受到老師的影響，作出自己覺得很像老師的器皿，陷入沒辦法做出「這就是我的作品！」的困境。或是自己築窯之後，必須一直嘗試，屢屢面對每次都燒不好，燒不出自己想要的成果這種痛苦，真是很痛苦。」
如前文所提，一年只有開窯四次，因此每次都卯足勁拼命創作，希望可以填滿窯的容量，結果燒完不甚理想，一切又是歸零從頭開始。
這樣的挫折不是一般人可以想像：「要克服的方法只有一個：就是不斷嘗試，然後調整方法，想辦法成功為止！絕對絕對不能放棄。」小野先生笑著說自己是很難纏的人，遇到困難會想要挑戰，還有陶藝真的是他最想做的事，所有任何的困難都可以想辦法排解。
可能大部份燒窯失敗後，還是會有一兩件很滿意的作品。就是這樣的成就感，一直支撐著小野先生，讓他不斷想繼續做下去。
反觀小野先生年輕時代龐克的那段時光，覺得就是要那樣充滿爆發性才叫做作品，故意讓自己處於很興奮的狀態。現在會儘可能保持平靜，才坐到轆轤上，以平穩的心情開始創作。凝視著小野先生的背影，想起當我問他為什麼要創作時，他的回答：
「藝術表現不是只為了自己，重點還是希望別人在欣賞自己的作品時，同樣也能獲得那份自由。」
「為什麼持續在創作？因為就是為了達成這一點，為了他人，提供給別人，感受到這份自由。」
註1：擷自 祥見之生，2015，《想要一起生活的器物》。
採訪編輯：黛安娜
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